Autor: Kurt Hahn

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Ästhetik Ästhetizismus Décadence Fin de siècle Impressionismus Literaturbegriff Modernismo Parnasse

Nichts als die Kunst?

Nachdem sich das romantische Paradigma weitgehend erschöpft hat, stehen sich in der Kunst- und Literaturgeschichte ab Mitte des 19. Jahrhunderts zwei klar geschiedene Optionen gegenüber: Während einerseits Realismus und später Naturalismus ihre Welt- und Wirklichkeitsentwürfe auf das sozial Relevante und Brisante ausrichten, findet sich auf der anderen Seite eine Vielzahl von Strömungen oder Schulen, die eines gemein haben: Ihr Fokus ist die Kunst, und zwar nichts als eine möglichst autonome Kunst, gleich ob diese aus Warte des heutigen Geschmacks als eher schön oder hässlich erscheint. ‚L’art pour l’art‘, ‚die Kunst um der Kunst willen‘ — lautet die entsprechende Losung des Ästhetizismus, der in der Literatur wie in den bildenden Künsten zuallererst auf die formale Perfektion eines Werks abstellt und stattdessen gesellschaftliche oder gar politisch engagierte Ansprüche zurückweist.

Damit einher geht ein oftmals exklusives, wenn nicht gar elitäres Verständnis davon, wie Kunst sich zu gerieren hat und wie Künstler*innen ihrer Umwelt begegnen. Ein regelrechter Kult, der die stilistische Virtuosität literarischer Äußerungen ebenso betrifft wie die Ästhetik der menschlichen Existenz — nicht umsonst stammt hierher der Epochentypus des u.a. von Oscar Wilde verkörperten Dandys –, führt zur Priorisierung wertvoller und seltener, eleganter und stets anspruchsvoller Gegenstände und Motive, Repräsentationsmuster und Darstellungsverfahren. Literarisch tritt somit vor allem die Vermittlungsseite eines Textes in den Vordergrund, der etwa durch seine musikalischen und metrischen Qualitäten, durch mannigfaltige Bildungsreferenzen (z.B. aus der Mythologie), durch poetologische (Selbst-)Reflexivität und nicht zuletzt durch Bezugnahmen auf andere Kunst- und Medienformen (transposition d’art) zu überzeugen sucht. Eine besondere Sensibilität für die Oberfläche und für das Ornamentale sowie eine ausgeprägte spielerische Komponente abseits lebensweltlich relevanter Botschaften kennzeichnen mithin ästhetizistische Werke.

In der Kunst- und Literaturgeschichte der beginnenden Moderne (ab ca. 1850) gelten sonach u.a. als ästhetizistische Bewegungen: Präraffelitismus, Parnasse, Symbolismus, Décadence, Fin de siècle, Modernismo, Impressionismus, etc. Ferner wird der Terminus des ‚Ästhetizismus‘ nicht nur historisch, sondern auch typologisch für jedwede künstlerische Praxis gebraucht, deren Konzentration auf ihre formale Meisterschaft die Inhalts- bzw. Geschichtsseite überwiegt.

(Kurt Hahn)

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Théopohile Gautier: Mademoiselle de Maupin, 1835 (« Préface »); Charles Baudelaire: « Le Peintre de la vie moderne », 1863; Annette Simonis: Literarischer Ästhetizismus: Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne, Tübingen 2000; Stephen Calloway / Lynn Federle (Hrsg.): The Cult of Beauty. The Aesthetic Movement 1860-1900 (Victoria and Albert Museum), London 2011.

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Aufklärung Empfindsamkeit Idealismus Klassik Literaturbegriff Romantik Sturm und Drang Subjekt

Tiefste Innerlichkeit oder spektakuläre Außenwirkung?

Auf der Epochenschwelle um 1800 etabliert sich eine Gefühlsdisposition, wenn man so will: eine Leidenschaft, die nicht nur eine globale Strömung der Ideen- und Kultur-, Kunst- und Literaturgeschichte hervorbringen sondern in die DNA abendländischer Weltwahrnehmung eingehen wird: Das Lexem ‚romantisch‘ hat seitdem kaum noch etwas mit seiner aus den ‚romanischen Volkssprachen stammenden‘ Etymologie zu tun. Vielmehr bezeichnet es fortan — so wie es schon bei J.-J. Rousseau Verwendung fand — eine sehnsuchtsvolle Anschauung der Landschaft, der neben einer dezidiert subjektiven Teilhabe eine begriffsgeschichtlich verbürgte Nähe zur Kunst (nicht zuletzt zum ‚Roman‘) eignet. Ihren Ausgang nimmt die Romantik jedoch nicht in der Romania, sondern in Großbritannien und in Deutschland, wo schon der ‚Sturm und Drang‘ des jungen Goethe und Schiller (ca. 1765-85) und die aufklärerisch komplementäre ‚Empfindsamkeit‘ frühes präromantisches Temperament bezeugen. Die eigentliche Romantik kristallisiert sich sodann um die Jahrhundertwende heraus und ist in Deutschland zunächst mit Figuren wie den Gebrüdern Schlegel, mit Novalis, A. Brentano oder A. Arnim verbunden, denen in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts mehrere Entwicklungsschübe und eine Reihe weiterer klingender Namen nachfolgen. Von dort her sowie freilich aus England — wichtige Stimmen wären hier W. Blake, W. Wordsworth, S.T. Coleridge, später dann J. Keats, P.B. Shelley, Lord Byron, ferner der Schotte W. Scott — gelangt die Romantik auf verschiedenem Weg in die romanischsprachigen Länder, wobei mit Mme Staël, A. de Lamartine, A. de Vigny, A. de Musset und allen voran V. Hugo zumindest maßgebliche französische VertreterInnen genannt seien.

Ungeachtet mannigfacher regionaler und politischer, soziokultureller und auch religiöser Spezifika ist sämtlichen Ausprägungen der Romantik gemein, dass sie in Opposition zur vorgängigen Aufklärung und zu klassischen/neoklassizistischen Paradigmen stehen: Allesamt stellen sie den Primat der Vernunft und des harmonischen Formzwangs in Frage, um stattdessen die Unmittelbarkeit des Erfahrenen und Empfundenen zu feiern. Die Romantik schickt sich folglich an, zum einen das Innerste des Menschen — und seien es gänzlich unbewusste Seelenzustände — zu erkunden und gleichzeitig wirkungsästhetisch expressiv mit starken Affekten zu überzeugen. In den Blick geraten damit sowohl das Verhältnis zwischen Individuum und Natur, deren Stimmungen einander idealiter entsprechen, als auch die Vorstellung eines allein aus sich schöpfenden Genies. Ferner faszinieren die Verklärung einer einzigartigen, oftmals zur Religion erhobenen Liebe, sodann die thematische Ausrichtung am jeweils Typischen (‚Lokalkolorit‘) sowie schließlich die Wiederentdeckung bis dato verborgener Epochen (z.B. das Mittelalter), unbekannter Regionen (z.B. der Orient) oder vergessener Heldinnen und Helden.

Aufs Ganze der Jahrzehnte zwischen 1800 und 1850 betrachtet, scheidet sich der umfassende Anspruch romantischer Literatur („progressive Universalpoesie“, F. Schlegel) allerdings in zwei vermeintlich konträre Tendenzen: Geht es vielen Texten darum, in neuartiger Introspektion intimste Gefühle und Ängste, Phantasien und Phantasmen, euphorische und melancholische Psychogramme zu beleuchten, ist es anderen darum zu tun, effektvoll weltanschauliche Statements zu kommunizieren, emphatisch politische Haltungen kundzutun oder ein gesellschaftsrelevantes Engagement zu signalisieren. Wie etwa das Beispiel des großen Victor Hugo demonstriert, können beide Orientierungen in ein und demselben Œuvre zueinanderfinden. Nicht zuletzt gilt es die Langlebigkeit der Romantik zu betonen, die in separaten Auffassungen (z.B. in ihrem Liebesideal) mitunter bis heute fortwirkt und an der sich noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert die literarischen Pioniere der Moderne wie ein Charles Baudelaire abarbeiten, gewissermaßen ‚ab-schreiben‘.

(Kurt Hahn)

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M. H. Abrams: Spiegel und Lampe: Romantische Theorie und die Tradition der Kritik [1953], München 1978; Karl Maurer / Winfried Wehle (Hg.): Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991; Helmut Schanze (Hrsg.): Romantik-Handbuch, Stuttgart ²2003; Winfried Engler: Die französische Romantik, Tübingen 2003.

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Avantgarde Creacionismo Dadaismus Futurismus Kubismus Literaturbegriff Surrealismus Ultraísmo

Auf der Überholspur?

Die militärische Terminologie, der gemäß Avantgarde wörtlich ‚Vorhut‘ (franz. „avant-garde“) heißt, signalisiert es sogleich: Wer Avantgarde sein will, muss sich auf unbekanntes Terrain vorwagen und etwas riskieren, muss Grenzen überwinden und an die Spitze einer Gruppe oder Strömung drängen, kurzum: Sie/er muss vorangehen und dies obendrein offensiv kundtun, ja provokant in Szene setzen. Solche ‚Vorreiterschaft‘ hat in hiesigem Fall der künstlerischen Avantgarde/n in erster Linie eine zeitliche, eine historische Bedeutung. So ist der Avantgarde nichts wichtiger als die Überwindung des sogenannten Alten, des vermeintlich Überkommenen und Traditionellen. Gegen das Etablierte setzt die Avantgarde das Faszinosum der Innovation, die Beschwörung einer radikalen Zeitenwende und die unverbrauchten Kräfte der Jugend, sei es in buchstäblichem oder übertragenem Sinn. Und dennoch ist es verbindendes Schicksal aller Akteure der Avantgarde, dass sie früher oder später selbst in die Jahre kommen und dass sie ihrerseits einem Alterungsprozess zum Opfer fallen. Sie, die einst weit vorne die Ewiggestrigen herausforderten; sie, die Trends und Stile aus der Taufe hoben, finden sich gerade im Erfolgsfall irgendwann — ob sie wollen oder nicht — inmitten des Mainstreams wieder. Millionenfach reproduzierte Dalí- oder Picasso-Kunstkalender bezeugen es. Oder sie geraten gar ins Hintertreffen, weil ihre Ästhetik des Bruchs von maßgeblichen kultur- und sozialgeschichtlichen, politischen oder ideologischen Entwicklungen überholt wird. Nicht von ungefähr beendet die bis dato unvorstellbare Grausamkeit des Zweiten Weltkriegs und der Shoah die Konjunktur der internationalen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Aber zurück auf Anfang: Um in einem gegebenen Kontext wie beispielsweise im literarischen Feld einer Epoche für avantgardistisch zu gelten, ist es unerlässlich, möglichst impulsiv, (scheinbar) spontan und — mit einem heute kursierenden Begriff — geradezu ‚disruptiv‘ zu agieren. Bestehende Ansichten zu attackieren und spektakulär hinwegzufegen, um die eigenen, explosiv neuen Positionen und Praktiken durchzusetzen, erweist sich demnach als Anliegen aller, die sich der Avantgarde verschrieben haben. Ebendarum war es auch den Bewegungen zu tun, die mittlerweile als ‚historische‘ oder ‚klassische Avantgarden‘ bezeichnet werden. Unter ihnen, deren Blütezeit durchweg zwischen 1910 und 1940 fällt, rangieren die berühmten ‚Ismen‘; das heißt der Futurismus (Zentrum: Italien/Paris) und Expressionismus (Zentrum: Deutschland) genauso wie der Dadaismus (Zentrum: Schweiz) und der Surrealismus (Zentrum: Frankreich [Paris]). Ferner existieren in Europa und darüber hinaus weniger bekannte Spielarten; in den spanischsprachigen Literaturen etwa der Ultraísmo und der Creacionismo, sowohl in den hispano- als auch frankophonen Literaturen der Negrismo, bzw. die Négritude, in der brasilianischen Literatur der Antropofagismo und in der rumänischen Literatur Contimporanul. Im Bereich der darstellenden Künste wären zusätzlich der Kubismus, der Konstruktivismus und etliche weitere Ausprägungen zu nennen.

Obschon Programme, (literar-)ästhetische Verfahrensweisen, gesellschaftliche Intentionen und ideologische/ideologiekritische Ausrichtungen im Einzelnen erheblich differieren mögen, lassen sich doch gemeinsame Kriterien ausmachen, die den Avantgarden des angehenden 20. Jahrhunderts und wohl avantgardistischer Kunst überhaupt eigen sind. Darunter finden sich unter anderem:

  • Theoretisch-programmatische (Selbst-)Positionierungen in Manifesten;
  • Manifestation, Aktion und Vorrang des Performativen (bis zum Happening);
  • (Inszenierte) Spontaneität und Unmittelbarkeit;
  • Erkundung neuer Seins- und Wirklichkeitsbereiche (siehe das surrealistische Interesse am Unbewussten, Traum und Wahnsinn);
  • Abrechnung mit einem akademischen, bürgerlichen oder kommerziellen Kunstverständnis;
  • Ästhetik der Provokation und des Schocks;
  • Relativierung der Grenze zwischen Kunst und Lebenswelt, zwischen Fiktion und Faktizität;
  • Mediensensibilität und inter- bzw. transmediale Experimente;
  • Kunst als Prozess und unabschließbares Projekt;
  • Internationalität und Kosmopolitismus;
  • Problematik des Politischen (an der viele Avantgardebewegungen zerbrechen);
  • Gruppenbildung und kollektive Schaffensprozesse.

(Kurt Hahn)

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Peter Bürger: Theorie der Avantgarde [1974], Göttingen 2017; Hubert van den Berg / Walter Fähnders (Hg.): Metzler-Lexikon Avantgarde, Stuttgart u.a. 2009; Wolfgang Asholt / Walter Fähnders: Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde, Stuttgart/Weimar 1995; Martina Bengert / Lars Schneider: Les espaces des avant-gardes: topographies urbaines de Paris et de sa banlieue [= Revue des Sciences humaines 336], 2019.

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Ästhetik Ästhetizismus Décadence Fin de siècle Literaturbegriff Moderne Modernismo Parnasse Symbolismus

Äh, Eiffelturm oder was?



Nein, schon richtig gelesen, ‚Elfenbeinturm‘ ist gemeint, wenngleich in einem ganz und gar übertragenen Sinn, der keinem Elefanten zu Leibe rückt und Tierfreunde daher nicht zu empören braucht. Der Elfenbeinturm (franz. ‚tour d’ivoire‘; span. ‚torre de marfil‘; ital. ‚torre d’avorio‘; engl. ‚ivory tower‘; lat. ‚turris eburnea‘) bezeichnet im gängigen Sprachgebrauch wie auch in fachwissenschaftlicher Terminologie einen ideal ersonnenen Rückzugsort; eine Heimstatt eskapistischer Phantasien und wirklichkeitsflüchtiger Phantasten, wie man sie zuhauf auf dem schöngeistigen Feld der Literatur und ebenfalls in den mutmaßlich praxisfernen Gefilden der Literaturwissenschaft vermutet. Doch während in zweitem Fall — in jenem der Literaturwissenschaftler*innen nebst diversen Artverwandten aus den Geistes- und Kunstwissenschaften — die (Selbs-)Verbannung in den Elfenbeinturm meist das vernichtend-mitleidige Urteil gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Überflüssigkeit nach sich zieht, haftet solcher Weltflucht in Kunst und Literatur selbst nicht unbedingt das Stigma der Irrelevanz an. Ganz im Gegenteil: Zuweilen vermögen sich Letztere überhaupt nur in der Abkehr vom Allgemeinen und vom breiten Publikum, in der Einrichtung von Schutzräumen, in welchen die Bezeugung bzw. Bespiegelung der Schönheit einzige Aufgabe ist, zu behaupten. Ästhetizistische Kunst- und Literaturformen jedweder Provenienz und Epoche — vom Manierismus (im 16. Jahrhundert) und vom Rokoko (ca. 1730-1780) über die parnassische Dichtung (Frankreich, ca. 1850-1880) bis zum per se dekadenten Fin de Siècle (um 1900), vom britischen Präraffaeli(ti)smus (ca. 1850-1900) über den Jugendstil im deutschsprachigen Raum (um 1900) bis zum Modernismo (ca. 1880-1910) in Lateinamerika und so fort — haben sich derlei Wehrtürme errichtet, um sich gegen politisch-ideologische oder sozioökonomische Überformungen zu immunisieren.

Stilistische Ausprägungen, spezifische Schreibweisen und implizite Beweggründe sind dabei freilich sehr verschieden. Außer Zweifel steht dennoch, dass man im Laufe des 19. Jahrhunderts besonders oft (literar-)ästhetische Elfenbeintürme erklimmt, um vor einem allgegenwärtigen Modernisierungsdruck Zuflucht zu suchen. Nicht von ungefähr findet sich ein wichtiger Beleg für das heutige Verständnis der erstmals im alttestamentarischen Hohelied (7,5) auftauchenden Raummetapher beim französischen Literaturkritiker und Schriftsteller Charles-Augustin Sainte-Beuve, der in den 1830er Jahren die formvollendete Dichtung eines Alfred de Vigny im abgeschiedenen Reservat eines lyrischen tour d’ivoire verortet. Im 20. Jahrhundert erfährt die Vorstellung hingegen eine Bedeutungserweiterung und gerät beinahe zum Gemeinplatz, zur Katachrese. Mittlerweile wähnt man überall Elfenbeintürme — vorwiegend auf diversen Wissenschaftsfeldern –, die eine vermeintliche vox populi dringend zu verlassen und am besten sogleich einzureißen fordert. Denn mit dem bashing eines vage ‚da oben‘ angesiedelten, bald politischen, bald intellektuellen Establishments gewinnt man heute sogar Wahlen…

(Kurt Hahn)

 

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Joris-Karl Huysmans: À Rebours (erstmals 1884); Claus Victor Bock: Besuch im Elfenbeinturm: Reden, Dokumente, Aufsätze, Würzburg 1990; Steven Shapin: „The Ivory Tower: The History of a Figure of Speech and its Cultural Uses“, in: British Journal of the History of Science 45/1 (2012), 1–27.

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Ästhetizismus Ideologie Literaturbegriff Marxismus Medien Moderne New Historicism Realismus Zeichen

Wieviel kostet Literatur und ist sie überhaupt etwas wert?



Ob Literatur etwas kosten sollte und wieviel sie dann näherhin wert wäre, erweist sich als prekäre Frage, zumal heute, wo Literatur weder im ‚Warenkorb‘ der viel beschworenen kleinen Sparer*innen wirklich zu Buche schlägt noch auf den (Finanz-)Märkten irgendwelche Renditen verheißt. So hat es zumindest den Anschein, misst man literarische Produktionen — von denen allein kaum jemand und von deren Zweit-, Dritt- und So-Weiter-Verwertung nur ein erlesener Kreis noch komfortabel leben kann — an den Algorithmen unserer Alltagswirklichkeit. Letztere verwandeln nämlich literarische Unternehmungen unserer Tage unweigerlich in ein Risiko-, wenn nicht gar in ein krachendes Minusgeschäft.

Doch ist die Klage tatsächlich neu? Keineswegs, bedenkt man, dass Literatur und Ökonomie, konkreter noch: Literatur und das zum Überleben notwendige Klein- und Großgeld seit je in einem intrikaten Wechselverhältnis stehen; einem Verhältnis, welches unlängst wieder allerlei philologische, aber auch kultur- und wirtschaftswissenschaftliche Forschung auf den Plan rief und ruft. Seit jeher kostet es viel Zeit, um überhaupt literarisch kreativ zu werden. Und solche Lebens-Zeit will finanziert sein, damit Texte und Bücher, Erzählungen und Romane, Theaterstücke und selbst die so schlanken Gedichte entstehen können. Ehedem — vom Mittelalter beinahe bis ins 19. Jahrhundert — war solche Literaturfinanzierung Sache von Mäzenen und Mäzeninnen, wurde sie mittels Patronage zu beidseitigem Vorteil (‚Bares zum Lebensunterhalt gegen bauchpinselnde Widmungsphrasen‘) geregelt, ohne dass natürlich Details über Zahlungsleistungen nach außen dringen durften. Genau besehen funktioniert das heutige Sponsoring (ungeachtet aufgeklärter Transparenzbeteuerungen) wenig anders. Insbesondere seit Mitte des 19. Jahrhunderts beansprucht die Literatur jedoch zugleich einen Eigenwert, der gegen jedwede monetäre Abwertung gefeit sein soll und den Unwägbarkeiten des durch Angebot, Nachfrage und Preis geregelten Marktes trotzt. Indem sie gar nicht mehr darauf abzielt, als materieller Tauschwert zu dienen, d.h. auf Heller und Pfennig gelesen und entlohnt zu werden, sondern genau dies vehement verweigert, wird die Literatur — bis zu einem gewissen Grad freilich nur — ökonomisch autonom oder, anders gesagt, an-ökonomisch. Sie rühmt sich vorrangig ihres ‚symbolischen Kapitals‘, wie es der französische Soziologe P. Bourdieu definiert, und schickt sich an, SchriftstellerInnen hervorzubringen, die sich nicht ohne gewissen Stolz als „ouvriers de luxe“ (G. Flaubert: Correspondance, 4 janvier 1867) präsentieren.

(Kurt Hahn)

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Jochen Hörisch: Kopf oder Zahl? Die Poesie des Geldes, Frankfurt/Main 1998; Joseph Vogl: Das Gespenst des Kapitals, Zürich 2010; Urs Urban: Die Ökonomie der Literatur. Zur literarischen Genealogie des ökonomischen Menschen, Bielefeld 2018.